一 几年前，西方现代批评方法已陆续引进，但我们在结构主义批评的引进、接受和运用方面还没有登堂入室。由于汉语和西方语言的差异，由于东西方文学传统的不同，结构主义美学和文学批评理论在中国文学中的运用具有一定的困难。70年代台湾学者在引进结构主义理论时，就有人认为，“中国的文学本质有其独特性，不宜施以结构主义的分析”，但却也不有人审慎地指出，“每一个时代都有权利诠释前人的作品与看法，20世纪的结构主义，从整体、从底层的观点看文学，自有其立足之根据，也不必因它无法鞭辟入里地勾出中国文学精髓，也因此扬弃不用”。①他们从引进之初便开始尝试运用结构主义批评方法，尤其在诗歌分析和小说研究方面取得了可喜的成绩，为结构主义方法在中国文学研究中的运用提供了成功的经验。大陆学者则从80年代初开始陆续译介了一些结构主义的理论著述，虽然迄今还较少专门运用其方法进行文学批评，还停留在引进和试验阶段，但至少有一些学者在对结构主义批评理论作综合性介绍时，已经注意到用结构主义方法对一些作品作出新的解释，并进行了初步的实践。两岸学者在运用结构主义批评方法阐释中国文学作品时，都不约而同地动摇着西方结构主义恪守的结构的自在性和封闭性的原则。 索绪尔的语言学理论承认，语言是一个可以自我界定、自我调节的封闭系统，不必求助于语言之外的现实。所以，以这个语言理论为基础建构批评理论的西方结构主义始终强调对文学作品内部的形式因素及其相互关系的研究，反对简单地沟通文学结构与经济、政治、社会、历史的联系。它把文学作品变成超越社会历史的形式系统，由于采用了超越大多数读者审美经验的语言和形式的分析而显出很浓的学院气。而中国学者把结构主义方法运用于中国文学研究时，却还注意在形式的解析中寻求语义解释，探寻形式因素据以形成的语义内涵及其社会历史原因，因而使结构主义在中国文学研究中形成了鲜明的中国特色。 二 结构主义方法在诗学领域运用，产生了结构批评的最早一批成果。罗曼·雅各布森60年代初就在论文《语法的诗歌和诗歌的语法》中对从13到20世纪用六种欧洲语言写成的一组诗歌进行了结构主义分析，后来他又与列维一斯特劳斯合作，分析了波德莱尔的十四行诗《猫》，从中发现“鲜明的对称和反对称，平行结构，对等形式和强烈对仗的巧妙的积累，最后还有对诗中的词法和句法成分的类别的严格限制”。②他那些极烦琐的语法和语音分析，即使精通英语的读者也很难领会。 以结构主义方法解析汉语诗歌，目前所见比较成功和完整的尝试是对汉乐府《公无渡河》的结构主义诗学分析。《公无渡河》见于宋人郭茂倩《乐府诗集》卷二十六，据崔豹《古今注》记载说：“朝鲜津卒霍里子高妻丽玉所作也。子高晨起刺船而濯，有一白首狂夫披发提壶，乱流而渡，其妻随呼，止之不及，遂堕河而死。于是援箜篌而鼓之，作《公无渡河》之歌，声甚凄怆，曲终亦投河而死。霍里子高还，以其声语妻丽玉，丽玉伤之，乃引箜篌而写其声，闻者莫不堕泪饮泣。丽玉以其声传邻女丽容，名曰《箜篌引》焉。”70年代，台湾学者杨牧对这首只有四句的短诗作了结构主义分析的尝试。他从诗中挑出“公”和“河”作为两个对立的意象元素，分别以“K”和“H”代表，即： 公无渡河， KXXH 公竟渡河。 KXXH 堕河而死， XHXX 当奈公何？ XXKH 杨牧认为，公(K)是悲剧英雄，河(H)则是悲剧英雄的摧毁者，而在声韵上K和H呈交替反响结构。他说：“首句的K与H之间相隔两个音节，呈敌对状态，而K仍然是自我主宰；第二句亦然，K仍然处在动作之胜方，执行他自己的意志。及第三句，H单独出现，凌乎一切之上，反其首二句之道而行，H已淹溺了K，夹在XX之间，傲然存在，浩浩长流。至末句，KH仍未脱离，但K又凌于H之上，且均处在XX之下，悲剧英雄之毁灭，乃是完美的悲剧精神之肯定，所谓‘提升’的新秩序，盖完成于英雄死亡之后，如此建立起一崭新的悲剧境界。”③尽管他从形式因素着手，得到人的悲剧精神胜利的结论，多少显得有些牵强，但他借鉴了西方诗歌语言对人称、时态、数、格、韵律等语法、语音要素的重视，在分析汉语诗歌时突出了音序的作用，把结构主义方法的二项对立原则渗透其中，创造性地从语音层次的分析上升到语义层次的分析，使形式的分析与内容的分析相互交融、相得益彰，这一尝试是十分可贵的。 继杨牧之后，周英雄也对《公无渡河》作了结构主义解说。他立足于结构主义的二项对立原则，从有关《公无渡河》故事演变的过程入手，建立起了一个阅读和分析的动态过程。第一步，他在《乐府杂录》的简略记载中分列出丽玉和白首翁、歌和河这四个要素，以人类与自然的对立、原始与文明的对立作出纵横两轴，从而建构起平面的四边形的模型，以表示一种悲剧关系的雏形。第二步，他从《琴操》的记录中所增生出来的霍里子高这个人物，建构起新的人物关系模型，他以三棱形立锥体来表示人与自然、人生与艺术的多重关系。第三步，他又在崔豹《古今注》的记述中分解出狂夫之妻的歌（他称之为歌1）与丽玉的歌（歌2）、狂夫所渡之河（河1）与霍里子高所渡之河（河2）的对立关系，从而建构起以狂夫、狂夫之妻、津卒子高、子高之妻丽玉为一平面，以河1、河2、歌1、歌2为另一平面的两个平行的平面正四边形，成为一正方体模型，并通过对角切割，成为两个互相契合的楔形，形成了行动与创作的对立。第四步，他进一步讨论了河1、河2、歌1、歌2的自由游移的开放关系。同时，他又借助于音韵学的讨论，从河的语序变化，在语用学意义上得出了与杨牧相近的结论：“前二行的‘河’是动词‘渡’的受词，第三行的‘河’不再是动词‘堕’的受词，而是位词，不再被动制人，而是主动制人”。“前三行的‘河’都具有实体，可是第四行一转而为虚字‘何’，‘河’本来是人生的实体，可是转折之后就成为对生命的喟叹了，两个字同音异义，甚至可以说涵义相反，第四行甚至可以视为对人生提出存在性的质疑”。④
