站在世纪之交的门口，我们回顾以往中国文学的历史，纵观目前的中国文坛，可以肯定，中国文学的现代化，虽然走过了很长一段弯路，但到目前为止，已有相当的水平。 我们给新文学特别是近十年的文学以相当高的评价，并不意味着中国新文学可以裹足不前了。事实上，就整体而言，中国文学仍处于现代化的初级阶级，幻想中国文学已完成现代化并步入后现代阶段，只能是自欺欺人的幻想。科学、民主等现代意识诚然已占领了中国作家的思维空间，但某些“五四”作家曾给予猛烈抨击的封建的伦理道德观念和迷信思想也常常借重建中国民族文化之名进入严肃文学，甚至不经改头换面地招摇于地摊文学；目前中国文学的总体艺术水平诚然已超过“五四”和三四十年代，但新时期既没有鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺、沈从文之类的大师级作家出现，也少有《阿Q正传》、《骆驼祥子》、《雷雨》、《边城》之类经得起时间考验的重量级作品出现，这既与时代所提供的文学创作的自由度极不相称，也与大数量的作品的纷纷出产形成了高反差的对比。 为什么当代中国不能产生文学大家？为什么当代中国文学不能走向世界？这是一个十分难以回答的问题，而且问题的提出也不自今日始。早在30年代初，丁玲主编《北斗》杂志时，就曾以“创作不振之原因及其出路”为题征文展开讨论，鲁迅、郁达夫、茅盾、戴望舒等23位作家撰文发表了自己的意见。有人认为创作的不振是因为缺乏力作（方光焘），有人认为是缺少真诚的批评家（邵洵美），还有人认为不是创作不振，而是读者的鉴赏力提高了（徐调孚），当然更多的人是归咎于创作的不自由、文人生活的穷困、作家不肯深入生活、作品的商品化，等等。作家们的意见是针对当时的文学创作而言的，但其中有许多又不仅仅局限于创作。如郁达夫说：“中国社会政治以及其他一切，都在颠倒混乱之中，文艺创作者要去做官，当兵，或从事于革命的事业，所以没有能做出好东西来。”作家要去做官或干别的什么，在当代中国依然不是少数，而自古“文章憎命达”，仕途的腾达同创作的成功似乎从来就是走的相反的两个方向。再如，邵洵美说：“我总觉得目前从事文学的，大多数缺少认真性……似乎都在那里客串唱堂会戏。能装些骚形怪状的花旦，能说些笑话的小丑，能耍些刀枪的武生，都可以博得柜旁一阵掌声：致使客串者自己都惊奇起自己的天才来。结果是种种的滑稽。”邵洵美不仅从作家身上找原因，也从评论家、普通读者身上找“创作不振”的原因，是不无道理的。正如鲁迅在《未有天才之前》一文中所说的：“天才并不是自生自长在深林荒野里的怪物，是由可以使天才生长的民众产生，长育出来的，所以没有这种民众，就没有天才。”要想产生中国的文学大家，就得有产生这种文学大家的泥土，起码作为文学爱好者或中文系的同学，对文学得有基本的诚意与热爱。 现在我们尝试着回答前边提出的问题：为什么当代中国未能出现大家巨制？其一，关于文学的外部生存环境。“文革”中，作家命尚难保，更谈不上有创作自由。“文革”结束后，特别是进入90年代以后，又升起了一种经济上的专制主义，正如韩少功曾经指出的：“金钱也能生成一种专制主义，决不会比政治专制主义宽厚和温柔。这种专制主义可以轻而易举地统制舆论和习俗，给不大贫困者强加贫困感，给不大迷财者强加发财欲，使一切有头脑的人放弃自己的思想去大街上瞎起哄，使一切有尊严的人贱卖自己的人格去摧眉折腰。”（注：《无价之人》，《鞋癖》，长江文艺出版社1994年版，第259页。）从这个意义上来讲，中国文学的外部生存环境到目前为止依然不尽如人意。其二，单纯强调文学外部环境的恶劣并不能解释一切。有时，外部环境的压力常能转化为内在的创造动力。与赫尔岑同一时代的俄国作家给世界文学做出了较大的贡献就是如此。而当代中国作家，似乎总是在外在压力面前丧失了“独立之精神，自由之思想”，甚至于人格也变了形。茅盾在《读书杂记·致胡万春》中就曾说：“那时候，我们摸索着真理，努力想求得何以如此，又应当怎样的答案”，而新一代的作家，“凡事都有党的指示，党分析一切并得结论教导你们……因为不是自己，碰了多少钉子而得的结论，所见有时就不深，所知有时就不透，因此在写作中就会出现概念化。”而到了八九十年代，不少作家又崇信起“读者就是上帝”来。其三，是缺乏产生伟大作家的土壤。在这一点上，每一个读者都应当有所意识，意识到“天才大半是天赋的；独有这培养天才的泥土，似乎大家都可以做”（注：鲁迅：《未有天才之前》，《鲁迅全集》第一卷，人民文学出版社1981年版，第169页。）。 就当下的中国作家来说，无论我们处于怎样的环境，当一个作家没有形成广泛的影响之前，个人的力量总是有限的。他不能改变整个大的环境，而只能面对环境的挑战，自问个人能做些什么、又该怎样做。而我们觉得，即将进入21世纪的中国作家，必然面对以下选择和挑战： 是乘市场经济的东风还是为市场经济所打垮。市场经济的兴起，给中国作家的创作带来了更大的自由度，也给中国作家带来了前所未有的困扰。更大的自由度特别是外在的自由是显而易见的，不去说它，前所未有的困扰却也引起了人们浮躁的创作心态。特别是在商品经济的初级阶段，这一特点表现得尤为明显。股市的潮涨潮落可以动摇“十年磨一剑”的决心，书市的行情也可以影响作家创作的价值取向。《废都》行世不久，曾见市面上给一本书所做的广告词是：“比《废都》更废，比《骚土》更骚，比《土街》更土……”。《废都》的意义是否就落在一个“废”字上，《骚土》、《土街》又是怎样的两本书，权且不论，撰写这类广告词的人熟谙市场之道是无疑的。在1995年8月份的《上海文学》上，刘心武在与邱华栋的对话录中，曾称邱华栋的小说是“直面俗世”的文学，是“新现实主义作品”：“表现出一种对现实的非常难能可贵的认同，同时又有一种青年人在当前激烈变革的社会中的焦虑感。你的焦虑感是因为城市中有那么多汽车、大饭店、别墅、豪华场所，而你小说中的主人公没有拥有或全部拥有”；邱华栋也坦然承认：“我本人也非常想拥有这些东西……我表达了我们这一代青年人中很大一群中的共同想法：既然机会这么多，那么赶紧捞上几把吧；否则，在利益分化期结束以后，……下层人就很难跃入上层阶层了。”（注：刘心武、邱华栋：《在多元文学格局中寻找定位》，《上海文学》1995年第8期。）邱华栋在这里表现出了难得的坦率，然而，期望这样的小说作者成为“铁肩担道义”的文学大师绝无可能，你不可能对一边创作、一边心里不断嘀咕着提醒着自己“赶紧捞上几把”的小说作者抱有太高的希望。可以说，过去，中国作家曾在政治压力面前纷纷放弃了自己思考的权利；而今天，中国文坛也不乏有人在金钱的诱惑面前放弃了自己创作的自由。经济时代的创作自由更多地体现为作家心态的是否自由。作家的心态不自由，其创作就有可能跟着市场的季风盲目地转。我们今天虽然承认中国现代文学史上的通俗文学有它的一定的价值在，但不能不看到，它们在商业上的成功远远大于对文学现代化的成功。这就意味着，今后一切有志于为中国文学做出贡献的作家，不仅得像文学研究会诸人那样，坚信“文学是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作”；而且得像美国作家弗兰克·诺里斯所主张的那样，认识到：“作家，不应该像农村集市上机灵的魔术师那样，只想从观众身上捞取富裕钱，而应该严肃、斟酌、认识自己的可能和限度，并以极其正直的精神对待自己的任务。”（注：《小说家的责任》，《冰山理论：对话与潜对话》上册，工人出版社1987年版，第40页。）市场经济时代的任何一个作家，如果不首先做到这一点，就无法回应时代对作家提出的其他要求。
