古而有之的“文以载道”思想为中国文学奠定了由国家立场进行取景和书写的根深传统，但事实上，在更早的春秋战国时代，诗歌即已经开始作为“外交酬酢”的方式，担当起“言诸侯之志，一国之志”（注：朱自清：《诗言志辨》第16页，华东师范大学出版社1996年11月版。）的宏大叙事了；只是那时的国家概念尚不具备现代性意义上的“民族—国家”内涵，“没有联合体、联盟、共同体这一类涵义，也没有管理或统治的组织的概念，更没有关于主权的思想”（注：徐讯：《民族主义》第131页，中国社会科学出版社1998年7月版。），在相当程度上，它是以君主为核心的，因此，与其说那时的文学习惯于从国家的立场出发，还毋如说它习惯的是从君主的立场出发。再则，那时的国家统治集团对自身必要的监控权力意识还不够自觉，“缺乏左右其臣民日常生活的固定手段”，不像现代国家那样，统治集团“甚至能左右个人日常活动的最私密部分”（注：安东尼·吉登斯：《民族—国家与暴力》第11页，三联书店1998年5月版。），所以它终究未能将文学自觉纳入国家的监控权限之内，从而给予其以制度化的有效管理；文学最终没能成为随时等待接受政府指令性计划的“国家的文学”。 相对于西方，中国的国家意识出现较晚，它是在西方坚船利炮的惊袭之后，才开始在国人的心灵生根发芽的，正像陈独秀所说：“我生长20岁，才知道有个国家，才知道国家乃是全国人的大家，才知道人人有应当尽力于这大家的大义。”（注：《陈独秀著作选》第一卷第55页，上海人民出版社1993年4月版。）随着国家意识的逐步觉醒、增强，惯于从国家立场取景和书写的中国文学方第一次真正地参与进国家的事业之中，那便是对启蒙及救亡使命的承当。然而，由于作为一个主权国家的中国，迟迟不能拥有一个稳定的合法政府，致使文学对国家事务的参与在很长一段时间里都是自发和自由的，政府无暇也无法将其全部归入自己的管理体系之内。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》虽然是一部十分成功的制度化国家文学指导文献，但也仅限于在解放区才是最为有效的。此种局面直到中共完全掌握国家政权之后，才能彻底得以改变。因此，作为一种服务于国家，由政府来监管的国家的文学也只有等到这一时刻方会形成。 而这一时刻在中华人民共和国正式成立之前便已经开始了，文学被当作国家的建设职能列入了议事日程，如在1949年7月召开的中华全国文学艺术工作者代表大会上，周扬在报告中提及写作重心的转移问题，这次转移恰是以国家工作重心的转移为前提的。鉴于解放后的国家建设重心将由农村／农业转换到城市／工业，周扬指出目前“反映工业生产和工人阶级的作品非常之少”的文学现状。也正是在这个时候，他向广大作家提出了放弃个人写作立场，认同国家写作立场的要求，那便是从“个人感想”回到“国家政策”上来。在他看来，“文艺工作者首先必须学习政治，学习马列主义毛泽东思想与当前的各种基本政策”，“离开了政策观点，便不可能懂得新时代的人民生活中的根本规律”，“只有站在正确的政策观点上，才能使自己避免单从偶然的感想、印象或者个人的趣味来摄取生活中的某些片断，自觉或不自觉地对生活作歪曲的描写”（注：周扬：《新的人民的文艺》，载《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，新华书店1950年3月版。）。在这里，国家政策与个人感想被截然对立了起来，这种对立所导致的一个直接后果就是：作家的写作必须从自己的国家公民身份出发，而不是从作为个体存在的身体出发。文学不再被视为仅仅是出于个人情趣的一种爱好，而成了关乎国计民生的一项国家的事业。特别是中华人民共和国正式建立之后，政府陆续增设并完善着国家分管文学的领导机构，使其对文学的组织制度化管理更加明确、细密。1953年通过的《中国文学艺术界联合会章程》共有7条，该会的任务规定仅有一句话，1960年通过的《中国文学艺术界联合会章程》则扩展至9条，任务规定明晰为7个项目（注：参阅《中国文学艺术界联合会章程》（1953年10月6日通过）、《中国文学艺术界联合会章程》（1960年8月12日通过），载丁景唐主编《中国新文学大系（1949～1976）》第十九集，上海文艺出版社1997年11月版。）。另外，专业作家、评论家的出现，表明了写作的职务化；写作正式成为个人在社会中的国家化身份。一般来说，这种“国家职务要求个人不要独立地和创造性地追求主观目的，并且正因为个人做了这种牺牲，它才给个人一种权利，让他在尽职履行公务的时候、而且仅仅在这种时候追求主观目的”（注：黑格尔：《法哲学原理》第312页，范扬等译，商务印书馆1961年6月版。）。作家、评论家作为一种国家职务，是国家的“文艺工作者”，他们的写作势必首先要回应国家的诉求，考虑自己应尽于国家的义务。他们的写作行为是发生在属于国家的公共空间，而不是在属于个体的私人空间里进行的。此时的国家化写作在本质上是对“五·四”文学立场的一次反拨与超越；如果说“五·四”文学关注的是个人，那么“国家的文学”关注的则是人民。“五·四”文学提倡的是相对于贵族而言的平民的文学，体现的是资产阶级个人主义的诉求，“国家的文学”提倡的则是相对于阶级而言的人民的文学，体现的是无产阶级集体主义的诉求。基于此，那些在“五·四”文化熏陶下崛起的作家们，将不得不从灵魂上遭逢一次全新的蜕变。但是，我们看到，这次“蜕变”并没有像我们所想象的那样艰辛，相当多的作家都自觉地接受了“蜕变”。诚如有人感慨的那样：“对于新的时代，我们这一辈人是‘忠实’到情愿改变自己去适应它的。”（注：吴福辉：《沙汀传》第355页，北京十月文艺出版社1990年6月版。）回顾过去，不少作家对自己的作品流露出十分沮丧的情绪。巴金说：“时代是大步地前进了，而我个人却还在缓慢地走着。在这新的时代面前，我的过去作品显得多么地软弱，失色！有时候我真想把它们藏起来。”（注：《巴金选集·自序》，开明书店1951年7月版。）曹禺则干脆依循文学的国家化解读方式，将其《雷雨》、《日出》、《北京人》三部经典旧作重新进行了修正。 这些现代文学时期的精英们之所以能如此顺利地放弃自己的原有艺术追求，心甘情愿地调整到政府意识形态立场上来，实在应该归功于国家主权意识所起到的杠杆作用。显而易见，随着毛泽东“中国人民从此站起来了！”的一声庄严宣告，作为一个崭新主权国家公民的中国人民，其国家主权意识即刻获得空前增强，“共和国情结”开始普遍深入人心，人们无不怀着无比崇敬和自豪的情愿来认同这个经由血与火洗礼的共和国。而“国家主权的膨胀意味着属民在某种意义上——从模糊到越来越明确——知道他们在政治共同体中的成员身份，知道这种成员身份所赋予的权利和义务”（注：安东尼·吉登斯：《民族—国家与暴力》第254页，三联书店1998年5月版。）。于是，“想国家之所想，急国家之所急”的国家主人公姿态，在此刻自然而然地成为一种人人秉持的统一姿态；广大作家也正是操着这种姿态投入写作的。所以，此时的写作在某种程度上成了作家对自我“成员身份”的一种自觉认定。由此可见，是强烈的国家主权意识使作家同政府之间不仅在文学观念上，而且在现实乃至历史观念上暂时均达成了共识，并进一步使之合法化。在杰姆逊那里，合法化“指的是在某种有组织的社会秩序中总是含有一定的国家化的权力，而这种权力是部分地建立在对人身侵犯的基础上的”（注：杰姆逊：《后现代主义与文化理论》第63页，北京大学出版社1997年1月版。）。故此可以说，这种共识的合法化就意味着其受到了国家暴力的保护，谁若对它加以违抗就必然会遭罹国家暴力的干涉，只是量罚轻重上的不同而已。 文学的国家化也就是文学的合法化，因而它必然要遵从国家的权力意志，具体说来，就是要正确使用国家政策的阐释权，它包括对国家政策的理解及运用。所以，冯雪峰再三强调：“作家必须研究政策，这是无可置疑的。政策指导我们去了解实际生活斗争，并指导我们去从事斗争，因而也指导我们从事描写生活的创作。”（注：冯雪峰：《关于创作和批评》，《文艺报》1953年24期。）这些政策是政府藉以管理、建设整个国家的思想力量，作为国家的文学，接受并且强化这种思想力量是它义不容辞的职责，况且文学也恰恰是能够实现这种思想力量的最有效媒介；尤其是针对当时颇为棘手的农村改革问题，这一媒介的形象性以及通俗性，为化解旧社会遗留给部分农民的“思想疙瘩”起到了现身说法的功能，从而大大推动了国家在农村所实施的社会主义化进程。柳青在《创业史》中塑造出的梁三老汉这一艺术形象，便是一个成功的“现身说法”的典型。
