新时期的文学审美论，是在主体论文艺学力图摆脱哲学认识论的制约、争取文艺的主体性地位的整体努力中被催醒和发展的。审美文论的倡导者们以主体的“自由”学说作为学术立足点，去寻证认识论视域之外独立的“审美本体”的存在。尽管后来这种审美的自由超越由于逐渐迷失了文艺关怀人生、介入现实的维度，而终于陷入偏狭甚至虚妄，但它对文艺的特殊规律的探讨和对文艺内在特质的深入发掘，则是在本世纪以来中国文艺学发展历程中所鲜见的。 由文学认识论到审美反映论 ——审美的自觉和发展 从审美的角度出发把握和评价文艺现象，80年代初开始成为许多学者的自觉追求。伴随着新时期文学中人的主体地位的恢复，以及文学创作的中心由客观外部生活向人的主观内心情感的转移，许多文艺理论家意识到：文艺自身本属于“情感的领域”、“美的领域”，只是长期以来，文艺理论与批评没有在意文艺的“情感性”，特别是没有重视、甚至蔑视文艺的审美性质；一些文艺评论著作和文章常常以政治判断和社会分析代替审美评价，因而“不能很切实地指导文学创作的文学欣赏”。80年代的文艺学研究与以往的显著不同在于：对文学的审美特性的强调，带来了文学研究主视角的变化。愈来愈多的文论家自觉地把审美当作把握文学自身性质和价值的基本范畴，把美学的方法当作文学研究的重要方法，强调“人对世界的艺术掌握，只就其精神掌握方式而言，是能动地反映世界的审美掌握”（注：胡经之：《文艺美学》，北京大学出版社1989年版，第155页。）。在这一时期的许多文艺理论家看来，文艺学研究“只有以审美为核心，多元检视文艺的性质和特点，才能建立起真正科学的文艺学”；而文艺学的出路也就在于：以审美论为基础建立和发展“文艺的审美社会学”“文艺的审美实践论”“文艺的审美心理学”（注：杜书瀛：《文艺与审美及其他》，《学习与探索》1987年第2期。）； “审美”应当是制约新时期“文学研究的主视角”（注：童庆炳：《文学研究的主视角》，《批评家》1988年第2期。）。或许可以这样说：80年代文艺学研究中审美论的自觉，标志着文艺学研究的理论视角和价值取向由“他律论”向“自律论”的转变，标志着文学的特殊性质和审美价值已经成为越来越多的中国文论家关注的中心、驰骋思辨才能的天地。 在80年代的中国文论界，“审美文论”最初是以对传统的“文学反映论”和“文学意识形态论”体系的“修正”、“改良”和“更新”的形态出场的。也就是说，许多理论家开始并不想打破认识论的框架，而是在“文学反映论”和“文学意识形态论”的“文学—现实”“文学—意识形态”单向关系中加入一个双向互动的中介因素——“审美”，从而将审美与反映相统一、将审美与文学的意识形态性质相融合，提出了“文学是社会生活的审美反映”、“文学是审美意识形态”的新命题（注：这派理论思想的主要代表人物是钱中文、童庆炳、王元骧。他们有关“审美反映”和“审美意识形态”问题的著作和文章写得很有功力，论述得扎实而充分。如钱中文的《最具体的和最主观的是最丰富的——审美反映的创造性本质》（《文艺理论研究》1986年第4期）； 童庆炳的《文学概论》（红旗出版社1984年版）；王元骧的《审美反映与艺术创造》（《文艺理论与批评》1989年第4期）以及他发表在《文学评论》、《社会科学战线》等刊物上的一系列有关文章。）。可不要小看了“审美”这个中介因素的意义，正是由于“审美”的介入，突出强调文学是“审美反映”和“审美意识形态”，强调文学认识（反映）的特殊性，强调文学作为意识形态的特殊性，才使我们的文艺学研究在对文学特质的把握上跃进了一步、深入了一层。同时，“审美反映论”、“审美意识形态论”作为对以往“机械反映论”和“庸俗社会学”的纠偏，也发生了不可忽视的积极作用。必须说明，以往的“反映论”和“意识形态论”并不是如某些人所说即是“机械反映论”和“庸俗社会学”，但由于以往的“文学反映论”和“文学意识形态论”没有紧紧抓住文学区别于其他“认识活动”和其他“意识形态活动”的特质，将文学的特殊的反映混同于哲学的一般的反映，将文学的特殊的意识形态性混同于哲学的一般的意识形态性，这就给了“机械反映论”和“庸俗社会学”在文艺学领域滋生和肆虐以可乘之机。“审美反映论”和“审美意识形态论”强调：文学的特质在于审美，在于主体对客体即对外在世界的全身心投入的“实践—精神”（马克思语）的审美把握；文学是通过艺术家的审美感受和审美体验的中介来反映生活的，因而文学是不同于科学认识活动的“审美反映”，是不同于哲学、道德、宗教等其他社会意识形态的“审美意识形态”。因此，艺术家和生活之间的关系已经不同于传统的文学认识论和文学意识形态论所认定的那种直接的、“镜映”式的、单向的关系，艺术家不再是简单地去反映和复制生活，而是作为审美主体以整个心灵去拥抱生活；艺术家不再仅仅是单向地接受生活的信息，而是还要将自己的个性情感投射给审美对象，构成主客体双向的相互作用相互交融的审美关系。关于“审美反映”的总体特征，钱中文的下面一段话表述得充分而有代表性：“审美反映是一种感性活动，又是一种理性活动；是一种感性的具象活动，同时也渗透着理性的思考；是一种感情活动，感情的愉悦活动，也是显示着哲学、政治、道德观念形态的认识活动，意志活动，实践的功能性活动。这是一种上述各种活动的综合。当然，在以具象的、显形的感情形态为存在的语言形式的构架中，隐形的艺术思想，始终是它的血肉。可以这样说，审美反映既类似于对世界的一种精神把握，又是一种接近于对世界的实践把握，即马克思说的对世界的实践—精神的把握。总之，这种把握世界的方式，决定了艺术反映中感情和思想的融合，感性和理性的相互渗透，认识和评价，感受形式和语言、形式统一的审美本质特征“（注：钱中文：《最具体的和最主观的是最丰富的——审美反映的创造性本质》，《文艺理论研究》1986年第4期。）。 “审美反映论”、“审美意识形态论”正是以上述这种文学的“审美本质特征”去纠正以往的“文学认识论”和“文学意识形态论”所常常表现出来的片面性，显示了这一时期审美论者鲜明的精神意向。更有论者特别突出以往认识论文艺学重视不够的情感因素，系统地论述了审美反映作为一种情感反映在对象、目的、内容、方式上的特征。如童庆炳在《文学概论》（注：童庆炳：《文学概论》，红旗出版社1984年版。）和其他一系列著作和文章中，就对文学的情感特征作了比较充分的论述，强调情感在文学的审美反映中的重要作用。王元骧也对文学的审美反映的情感特点作了具体分析：就反映对象而言，情感反映的是“主体性的事实”，是以主体自身的存在，以及对象与主体之间所建立的关系的发展、变化为转移的，也就是说情感反映的对象不是事物的实体属性而是事物的价值属性；就情感反映的内容而言，由于情感对感知所具有的选择和调节作用，及情感对审美感受的支配作用的存在，使得艺术的反映成为评价与创作的统一，反映与创造的融合；就方式而言，由于受到主体的价值观念、性格、气质、兴趣、爱好以及心境、情绪的影响和制约，情感反映是以崇敬、赞美、爱悦、同情、哀怜、忧愤、鄙薄等情感体验的方式进行的。情感来源于生活对艺术家的感动，同时又反过来支配艺术家对生活的感受（注：参见王元骧：《审美反映与艺术创造》，《文艺理论与批评》1989年第4期。）。因此，情感性成为艺术的生命之所系，艺术的审美特性之所系。 “审美反映论”、“审美意识形态论”者不但突出强调审美反映的情感性，而且还特别强调审美反映过程中主体“心理意识”（“心理现实”、“审美心理现实”）的中介形态及其重要作用。他们认为，审美反映是一种“心理层面”的反映。现实生活是反映的源泉；但现实生活一旦进入审美反映，很快就会发生形态的变异，其变异序列是：现实生活——心理现实——审美心理现实（注：参见钱中文：《最具体的和最主观的是最丰富的——审美反映的创造性本质》，《文艺理论研究》1986年第4期。）。这样，在审美反映中， 客观的现实生活就不再像在以往的文学认识论中那样直接成为艺术内容，而是首先转换成“心理现实”、“审美心理现实”，即由外在的客观的现实转换成内在的主观的“心理意识”，然后才变成艺术内容、艺术形象。 相对于以往的“文学反映论”、“文学意识形态论”，“审美反映论”、“审美意识形态论”中的理性维度虽未隐去，但已失去了以往那种压倒性的主导地位。“审美反映”、“审美意识形态”逐步将情感的东西、感性的东西，充满个性的虚构、夸张、幻想、想象等因素推上了艺术创作的主体地位，使其能量得以开掘和释放。随着审美主客体之间的审美关系的确立，审美过程本身在一定程度上具有了超实用功利性。审美主体的情感、感觉、表象、联想、想象将其带入虚静、超脱的心理体验当中，暂时忘却现世的纷扰。主体心理世界的被打开，使艺术家面前的对象世界变得广阔和丰富起来，创造性思维由此挣脱了现实时空的拘囿而获得了无限的驰骋天地。于是，“审美反映论”、“审美意识形态论”不再像以往“文学认识论”、“文学意识形态论”那样仅仅是关于如何把握现实世界的学说，而开始转化为如何领会人自身的学说；文艺创作也不再仅仅是对外部世界的精确的确定不变的复现，而成为充满主体心灵意味的变化着的诗化世界。由客体论到主体论再到本体论，标志着文艺学由他律到自律、由把握文学的“本质特征”到探求文学的“本体位置”的逻辑历程，而“审美反映论”、“审美意识形态论”正是从主体的情感、感受、体验、想象等创造性心理因素的引入中推动着文艺学研究向着其本体论方向迈进了一大步。
