文学史是对文学发展进程的描述。在一部长时段的文学史中，不管撰史者是站在何种立场，以何种价值观点来评述文学史进程，总会面临着文学发展中的水平起伏状况。即在某一时段中，可能是文学走向成熟、走向繁荣，而在另一时段中，则是看到文学在走向衰落、走向萎顿。面对这一情形，文学史家对于上升段的文学进程是持肯定性评价，反之则持否定性评价，这一点看似天经地义。可是这样一来，我们对于文学史的述录就会面对着一些价值上的低谷、空白乃至负数的情况，当我们将社会历史视为一个整体来看时，这些未被积极评价的时段就与历史线索的整体有脱节之感，仿佛只是为了照应文学史的年序不应空置才将它提及，并且还是作为一个应予克服的消极面来看待。可是如从文学史的角度来看文学价值观念的变化的话，那么在许多不同时期，人们的文学价值观可能非常不同甚至截然相反。我们有权以我们自己的眼光来评价文学，可我们也有义务将文学史的较为真实和全面的信息传达给后世，以便未来的人也可以作出他们的较为合理的评判。那么，当我们将认识基点作了这一调整之后，就应在文学史的艺术水准退化时段的积极意义上作一探求。以下则从几个层面来论析。 一 文学史中艺术水准退化是频频出现的。每当文学史著述中指认一个时代某门艺术取得了如何辉煌的成就，那么也就面临着一个“以后如何”的问题。当我们说唐诗的辉煌时，那么宋诗呢？元诗以及明诗、清诗呢？不言而喻，它们在整体上没有达到唐诗的艺术高度，是一种退化。同理，在欧洲文学系统中，古希腊戏剧达到了很高成就，虽然在更晚近的时代也可以列出莎士比亚剧作等作为文学史上后继有人的佐证，但对于漫长的中世纪时期，人们认定了其艺术水准不及古希腊时代。 文学史中的艺术水准退化是普遍的，那么它是否一种带规律性的现象呢？提出这一问题，并不只是要为退化的经常性找到更多的实例，而是如果它是一个规律，那么它存在的合理性就更能得到辩解。 对于艺术的退化现象，在文论家、美学家的论著中很少见到直接作此表述的，但从它们对艺术进化这一相反命题的普遍怀疑和否定上，我们可以见到该种认识的间接佐证。美国批评家克里格指出，“当我们讨论各种人文的、科学的或近似科学的学科以挖掘反映在其中的进步观时，显然，艺术必须作为一个特殊情况挑选出来，确实需要作为例外来处理。历史学家和理论家在论及艺术与进步的关系时，习惯上都将艺术视为同其它学科迥然不同的东西。……反对把进步观运用于艺术作品。”（注：克里格：《艺术与进步观》，见《最新西文论选》，漓江出版社1991年版，第354页。）如将克里格的否定艺术发展的观点结合到马克思文艺观来认识，我们也可以见到一个相近见解，正如英国学者柏拉威尔在著作中所说的那样，“马克思也同浪漫主义作家一样，把艺术的发展比作植物的不同季节。他用了开花的季节，繁盛时期(Bliitezeiten)这样一词。”（注：柏拉威尔：《马克思与世界文学》，三联书店1982年版，第382页。）按马克思的社会发展观来说，人类社会经历了原始社会、奴隶社会直到资本主义社会的几个社会阶段，人类未来的社会是共产主义，在这各个社会阶段中，人类文化是与生物进化的规律同构的。但在文艺问题上马克思并不简单地将艺术与社会的进化作出比附，他对古希腊和文艺复兴时期的欧洲文艺评价较高，对同时代的作品倒并没有特别推崇。马克思在论及文艺与社会发展的关系时还特别指出：“困难不在于理解希腊艺术和史诗同一定社会发展形式结合在一起。困难在于，他们何以仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本。”（注：马克思：《政治经济学批判·导言》，见《马克思恩格斯选集》第二卷，第114页。）马克思“范本”一说很明确地表达出早先创作的作品，在后来的阶段来看也并未被新作超越的意思，并且新作得从对早期范本的学习与借鉴中触及到文学创作的真谛。既然文学创作是一个不间断的过程，那么后来阶段又没有超越前代成就，由此也就可以说在文学史上退化的规律性特征了。它即使不能拿出一条文艺发展的规律，至少也可以在与一般社会发展规律不同的意义上来引申出一条文艺发展的规律。 对于科学，对于社会发展，人们可以持进化论或与之相近的观点，认为后来的理论、形态、现实等要胜过以往，可是在文学艺术领域人们的观念则显得不同，这是何种原因呢？ 首先，这在于科学认识、社会实践都面临着实用性的目的，以一种过去的眼光来处理现实的实际问题时，往往会有不切合实际的状况，这就要求人们改进以往的认识结构，以一种新的眼光来认识事物，而进化论的思想则有助于促动这些领域的知识的进展，可以加强文化累积和发展的动力，而在文学艺术中则不会有这一强大的现实压力。文学艺术中的现实并不直接转化为人们面对的现实问题。 其次，人的文化要求有所发展和创新，也要求有所累积和保存。在人的一般文化领域中，由于现实本身的压力，使得发展创新的要求占有了更为突出的地位，而过去的传统就只好在一种专门史中作出记载，当传统入“史”时，也就是说它已是一种没有多大现实影响力的对象了。而文学艺术记录了过去人们的理想、幻想、生活态度，其中也还包括一个民族的心理的核心部分，一种民族的集体无意识。一部作品的具体生活形态的描写可以被超越，可是民族心理、民族的无意识的内涵是虽经百代而可历久不衰的。当那些古代作品的现实描写方面对于后代的影响力已淡化之时，这些作品的文化内涵则更显示出其深刻性的一面，它可能比当代创作更能触及到读者心灵的深层，由此，人们对文艺自然有较多的怀旧情愫。 再次，文艺表达是以形象来表达思想，以情感态度来看待现实的，因此文艺作品在释义上具有较大的解说空间，这从中国的“红学”研究，英国的“莎剧”研究中可以见出。经过许多代人的阐释评论，值得讨论的问题不是越来越少，反而是越益增多了。文学阐释的空间并不依赖于作者及作者所处时代的界定，它可以是在阐释中体现出当代人的文学体验和社会情绪。因此，过去时代的科学知识可能过时，而在那同一时代的文学作品则可以随时被赋予新的时代意义。 这正如阿诺德·豪塞尔所说，“有一件事似乎是确实的，即不论是埃斯库罗斯还是塞万提斯，不论是莎士比亚还是乔托或拉斐尔，都不会同意我们对他们的作品的解释。我们对过去文化成就所得到的一种‘理解’，仅仅是把某种要点从它的起源中分裂出来，并放置在我们自己的世界观的范围内而得来的……”（注：阿诺德·豪塞尔：《艺术史的哲学》，中国社会科学出版社1992年版，第234页。）由于文艺作品可以被赋予新意，使作品在得到新的阐释的过程中不至于过时，同时旧作也联系到当时时代的文化，可以满足人在文化怀旧中的情感需求。由于这些重要缘由，持反对或否定艺术进化的观点有助于维持既有的文学秩序，它才在文化上得到强力支持。
